Uno studio inedito spiega come guardare il dipinto della Monna Lisa con strumenti suggeriti dallo stesso genio da Vinci.
E scopre che il Maestro fu padre anche della ‘stereoscopia’.
E scopre che il Maestro fu padre anche della ‘stereoscopia’.
La novità in sintesi
Leonardo fu tra i primi ad usare la prospettiva aerea: la profondità e la lontananza degli oggetti rappresentati vengono rese attraverso un sapiente uso del colore e modulazione di luce e ombra, in straordinari giochi di effetti atmosferici [Enc].
Nel Trattato della pittura dello stesso Leonardo si dice che “la pittura è composizione di luci e di tenebre insieme mista con le diverse qualità di tutti i suoi colori semplici e composti". Con la tecnica dello sfumato, lo spazio acquista una profondità prospettica che egli stesso definisce "aerea", perché condizionata dal filtro dell’aria [TdP].
Un’equipe di ricercatori canadesi del National Research Council del Canada ha studiato le immagini dell'impareggiabile sfumato, ed è riuscito a provare che la tecnica si basava su una sovrapposizione dei colori, attraverso cui Leonardo dava profondità all'immagine [cnrc].
Numerose fonti provano l’abilità di Leonardo nell’utilizzare particolari tecniche per conferire ai suoi dipinti, ed in particolare alla Gioconda, un senso di profondità.
Ciò che fino ad oggi sembra essere sfuggito alla letteratura è che tale senso di profondità possa essere notevolmente amplificato con l’ausilio di semplici strumenti suggeriti dallo stesso Leonardo nei suoi studi. E guardata così la sua opera appare ancora più straordinaria.
La Gioconda va ammirata e interpretata quindi come banco di prova degli studi sull’ottica di Leonardo, o ancora meglio, come la dimostrazione concreta di alcune teorie sull’ottica raccolte nel Trattato della pittura [TdP].
A rafforzare questa interpretazione s’aggiunge la caratterizzazione del dipinto più famoso al mondo come un’immagine a cui applicare i principi della STEREOSCOPIA.
Una lettura rivoluzionaria giacché le origini della stereoscopia comunemente sono attribuite a Charles Wheatsone inventore, nel diciannovesimo secolo, del primo stereoscopio della storia. Questo studio, invece, suggerisce e vi invita a verificare sulla base di indicazioni dello stesso Maestro un’intuizione inedita: Leonardo già possedeva e sperimentava, ante litteram, tecniche legate alla visione bioculare.
Tale processo di visualizzazione, condotto con rudimentali strumenti probabilmente simili a quelli utilizzati dal genio da Vinci e verificabile da chiunque, induce a ritenere che si debba attribuire a Leonardo anche l’invenzione dello stereoscopio ben quattro secoli prima di quanto oggi riteniamo.
Questo è quanto ho scoperto guardando e riguardando incessantemente il dipinto. Anche a seguito della popolarità di cui l’opera gode. Oggi non meno di ieri.
Nel Trattato della pittura dello stesso Leonardo si dice che “la pittura è composizione di luci e di tenebre insieme mista con le diverse qualità di tutti i suoi colori semplici e composti". Con la tecnica dello sfumato, lo spazio acquista una profondità prospettica che egli stesso definisce "aerea", perché condizionata dal filtro dell’aria [TdP].
Un’equipe di ricercatori canadesi del National Research Council del Canada ha studiato le immagini dell'impareggiabile sfumato, ed è riuscito a provare che la tecnica si basava su una sovrapposizione dei colori, attraverso cui Leonardo dava profondità all'immagine [cnrc].
Numerose fonti provano l’abilità di Leonardo nell’utilizzare particolari tecniche per conferire ai suoi dipinti, ed in particolare alla Gioconda, un senso di profondità.
Ciò che fino ad oggi sembra essere sfuggito alla letteratura è che tale senso di profondità possa essere notevolmente amplificato con l’ausilio di semplici strumenti suggeriti dallo stesso Leonardo nei suoi studi. E guardata così la sua opera appare ancora più straordinaria.
La Gioconda va ammirata e interpretata quindi come banco di prova degli studi sull’ottica di Leonardo, o ancora meglio, come la dimostrazione concreta di alcune teorie sull’ottica raccolte nel Trattato della pittura [TdP].
A rafforzare questa interpretazione s’aggiunge la caratterizzazione del dipinto più famoso al mondo come un’immagine a cui applicare i principi della STEREOSCOPIA.
Una lettura rivoluzionaria giacché le origini della stereoscopia comunemente sono attribuite a Charles Wheatsone inventore, nel diciannovesimo secolo, del primo stereoscopio della storia. Questo studio, invece, suggerisce e vi invita a verificare sulla base di indicazioni dello stesso Maestro un’intuizione inedita: Leonardo già possedeva e sperimentava, ante litteram, tecniche legate alla visione bioculare.
Tale processo di visualizzazione, condotto con rudimentali strumenti probabilmente simili a quelli utilizzati dal genio da Vinci e verificabile da chiunque, induce a ritenere che si debba attribuire a Leonardo anche l’invenzione dello stereoscopio ben quattro secoli prima di quanto oggi riteniamo.
Questo è quanto ho scoperto guardando e riguardando incessantemente il dipinto. Anche a seguito della popolarità di cui l’opera gode. Oggi non meno di ieri.
Una profondità più nascosta nella Gioconda
Uso del chiaro scuro, utilizzo accurato delle ombre, effetti di annebbiamento del paesaggio sullo sfondo: il dipinto della Gioconda, da solo, mette bene in evidenza il volume delle sue forme, grazie al senso di profondità ottenuto con la giusta combinazione di tecniche con cui è stato realizzato.
Ciò che non risulta in letteratura è che tali effetti di profondità possano essere visibilmente e notevolmente amplificati, osservando il dipinto in condizioni che causano la dilatazione delle proprie pupille. Com’è noto, la pupilla si dilata in presenza di oscurità. Per ottenere l’effetto voluto, però, dobbiamo garantire illuminazione al dipinto e, al tempo stesso, oscurità ai nostri occhi. Nei suoi studi Leonardo stesso suggerisce di guardare attraverso un foro su carta largo quanto lo spessore di un ago.
Di seguito si descrivono gli strumenti e le specifiche condizioni utilizzate nelle osservazioni. Tali requisiti potrebbero anche non essere strettamente rispettati per la riuscita dell’esperimento.
L’immagine della Gioconda è in formato jpeg, con risoluzione di 800x1184 pixel a 72 dpi. Viene osservata con zoom al 100% su uno schermo 15” ad una distanza di 75 cm. L’osservazione avviene attraverso un binocolo le cui caratteristiche sono riportate in fig. [spec-bin].
Ciò che non risulta in letteratura è che tali effetti di profondità possano essere visibilmente e notevolmente amplificati, osservando il dipinto in condizioni che causano la dilatazione delle proprie pupille. Com’è noto, la pupilla si dilata in presenza di oscurità. Per ottenere l’effetto voluto, però, dobbiamo garantire illuminazione al dipinto e, al tempo stesso, oscurità ai nostri occhi. Nei suoi studi Leonardo stesso suggerisce di guardare attraverso un foro su carta largo quanto lo spessore di un ago.
Di seguito si descrivono gli strumenti e le specifiche condizioni utilizzate nelle osservazioni. Tali requisiti potrebbero anche non essere strettamente rispettati per la riuscita dell’esperimento.
L’immagine della Gioconda è in formato jpeg, con risoluzione di 800x1184 pixel a 72 dpi. Viene osservata con zoom al 100% su uno schermo 15” ad una distanza di 75 cm. L’osservazione avviene attraverso un binocolo le cui caratteristiche sono riportate in fig. [spec-bin].
Fig. [spec-bin]: specifiche del binocolo
Guardando l’immagine attraverso i due piccoli fori, alle condizioni specificate, si osservano due cerchi (uno per ogni occhio) entro cui è delimitata la zona visibile. In questo modo si riesce con estrema facilità a stabilire per ognuno degli occhi quale parte del dipinto osservare nel dettaglio.
Sovrapponendo i due cerchi, l’opera d’arte acquista visibilmente profondità. Il corpo della Monna Lisa ha ora un suo volume percettibile e non più solo immaginabile. L’effetto amplificato di profondità è osservabile su tutto il dipinto, ma è particolarmente accentuato sul viso e sulla parte del capo antistante il paesaggio sullo sfondo (fig. [proof]). Una considerazione va fatta anche sui particolari ora nettamente più distinguibili (fig. [partic]); effetto che Leonardo spiega nei suoi studi sulla pupilla (…tu vedrai quelle essere in sé forte illuminate, e potrai speditamente comprendere ogni minima parte di qualunque cosa…; Ne’ luoghi piú oscuri la pupilla si allarga, e tanto cresce di potenza, quanto essa acquista di grandezza…).
Una volta abituata la vista a questa versione “più profonda” della Gioconda, si provi a rimuovere velocemente il binocolo dai propri occhi: il dipinto risulta essere notevolmente più piatto.
L’esperimento consente dunque di apprezzare a pieno il volume che Leonardo era in grado di conferire alle sue opere. E’ come oltrepassare il velo schiacciato della bidimensionalità provando l’emozione di entrare, attraverso la terza dimensione, all’interno della scena dipinta.
Sovrapponendo i due cerchi, l’opera d’arte acquista visibilmente profondità. Il corpo della Monna Lisa ha ora un suo volume percettibile e non più solo immaginabile. L’effetto amplificato di profondità è osservabile su tutto il dipinto, ma è particolarmente accentuato sul viso e sulla parte del capo antistante il paesaggio sullo sfondo (fig. [proof]). Una considerazione va fatta anche sui particolari ora nettamente più distinguibili (fig. [partic]); effetto che Leonardo spiega nei suoi studi sulla pupilla (…tu vedrai quelle essere in sé forte illuminate, e potrai speditamente comprendere ogni minima parte di qualunque cosa…; Ne’ luoghi piú oscuri la pupilla si allarga, e tanto cresce di potenza, quanto essa acquista di grandezza…).
Una volta abituata la vista a questa versione “più profonda” della Gioconda, si provi a rimuovere velocemente il binocolo dai propri occhi: il dipinto risulta essere notevolmente più piatto.
L’esperimento consente dunque di apprezzare a pieno il volume che Leonardo era in grado di conferire alle sue opere. E’ come oltrepassare il velo schiacciato della bidimensionalità provando l’emozione di entrare, attraverso la terza dimensione, all’interno della scena dipinta.
Fig. [proof]: particolare osservarto nell’analisi di profondità
Fig. [partic]: particolari più distinguibili se osservati con pupilla dilatata
La Gioconda: prima opera stereoscopica della storia
La stereoscopia è una tecnica innovativa che consente la visione di immagini, fotografie e filmati dando il senso di profondità [ste-def]. La visione stereoscopica consiste nel dare ad ogni occhio un'informazione diversa. Questo accade regolarmente, dato che i nostri occhi distano tra loro qualche centimetro e quindi vedono lo stesso oggetto da angolazioni diverse. Il cervello ha il compito di unire le immagini provenienti dai due occhi in un'unica immagine.
Con questo studio si intende dimostrare l’applicazione dei principi di stereoscopia alla Gioconda. Basterà osservare, anche a occhio nudo, l’unica immagine risultante dalla composizione di due immagini diverse “inviate” ai nostri occhi.
Prima di procedere con l’esperimento si consiglia di esercitarsi nell’osservazione di immagini stereoscopiche riportate nei riferimenti in [st-url].
Alle stesse condizioni dell’esperimento precedente, si osservi con l’occhio destro la porzione del dipinto riportata in figura [imm-dx]. Si osservi con l’occhio sinistro la porzione del dipinto riportata in figura [imm-sx].
Con questo studio si intende dimostrare l’applicazione dei principi di stereoscopia alla Gioconda. Basterà osservare, anche a occhio nudo, l’unica immagine risultante dalla composizione di due immagini diverse “inviate” ai nostri occhi.
Prima di procedere con l’esperimento si consiglia di esercitarsi nell’osservazione di immagini stereoscopiche riportate nei riferimenti in [st-url].
Alle stesse condizioni dell’esperimento precedente, si osservi con l’occhio destro la porzione del dipinto riportata in figura [imm-dx]. Si osservi con l’occhio sinistro la porzione del dipinto riportata in figura [imm-sx].
Fig. [imm-dx]: Porzione del dipinto da osservare con l'occhio destro
Fig. [imm-sx]: Porzione del dipinto da osservare con l’occhio sinistro
Questa operazione può essere facilitata utilizzando una struttura di supporto per il binocolo che consenta di regolare in orizzontale ed in verticale i due monocoli in modo indipendente. Uno strumento siffatto può essere definito come uno stereoscopio (fig. [st-sco]).
Fig. [st-sco]: schema di uno stereoscopio per diapositive realizzato con due visori affiancati
Osservando l’immagine risultante con la stessa tecnica utilizzata per le immagini stereoscopiche si visualizza l’immagine di un terzo volto dai tratti meno femminili. La percezione finale dà esito a un volto dai tratti spiccatamente più maschili. Che sia il volto di un uomo? (fig. [imm-ste]).
Fig. [imm-ste]: Immagine risultante da tecniche di osservazioni per immagini stereoscopiche
Questo esperimento, dunque, consente di concludere che Leonardo possedeva i principi della stereoscopia e che ha ritratto la Gioconda applicandoli e usando questo dipinto come banco di prova per i suoi studi.
Un confronto fra il volto maschile e l'autoritratto di Leonardo
Numerose sono le fonti che ravvisano nel volto della Gioconda un autoritratto dello stesso Leonardo. Si riportano qui di seguito alcuni riferimenti.
[msn-enc-rit]: Studiosi, artisti e scrittori hanno ravvisato nel volto della Gioconda le sembianze della bellezza fatale, dell'eterno femminino, dell'Androgino primigenio, addirittura un autoritratto dello stesso Leonardo.
[wik-schw-rit]: In Schwartz's most famous work, the Mona Leo, she spliced the left side of the Mona Lisa with a flipped left side of the red chalk portrait of Leonardo, arguing that the Mona Lisa is a self-portrait by Leonardo.
[book-hid-rit]: Si conferma il lavoro della Schwartz offrendo una seria motivazione filosofica del motivo per cui Leonardo avrebbe fatto della Monna Lisa un proprio autoritratto segreto.
Analogamente a quanto fatto da Lillian Schwartz, le seguenti immagini mostrano alcune sovrapposizioni fra il noto autoritratto di Leonardo e il volto ottenuto applicando i principi della stereoscopia. I lineamenti del viso corrispondono in maniera sorprendente.
Se si considera la sovrapposizione della Monna Lisa al noto autoritratto di Leonardo una delle condizioni sufficienti per dedurre che Leonardo avrebbe fatto della Monna Lisa un proprio autoritratto segreto, allora
la sovrapposizione del nuovo volto al noto autoritratto di Leonardo va considerata una delle condizioni sufficienti per dedurre che il nuovo volto è l'autoritratto di Leonardo.
[msn-enc-rit]: Studiosi, artisti e scrittori hanno ravvisato nel volto della Gioconda le sembianze della bellezza fatale, dell'eterno femminino, dell'Androgino primigenio, addirittura un autoritratto dello stesso Leonardo.
[wik-schw-rit]: In Schwartz's most famous work, the Mona Leo, she spliced the left side of the Mona Lisa with a flipped left side of the red chalk portrait of Leonardo, arguing that the Mona Lisa is a self-portrait by Leonardo.
[book-hid-rit]: Si conferma il lavoro della Schwartz offrendo una seria motivazione filosofica del motivo per cui Leonardo avrebbe fatto della Monna Lisa un proprio autoritratto segreto.
Analogamente a quanto fatto da Lillian Schwartz, le seguenti immagini mostrano alcune sovrapposizioni fra il noto autoritratto di Leonardo e il volto ottenuto applicando i principi della stereoscopia. I lineamenti del viso corrispondono in maniera sorprendente.
Se si considera la sovrapposizione della Monna Lisa al noto autoritratto di Leonardo una delle condizioni sufficienti per dedurre che Leonardo avrebbe fatto della Monna Lisa un proprio autoritratto segreto, allora
la sovrapposizione del nuovo volto al noto autoritratto di Leonardo va considerata una delle condizioni sufficienti per dedurre che il nuovo volto è l'autoritratto di Leonardo.
Lettura degli studi di Leonardo
Risulta interessante rileggere alcuni studi di Leonardo con la prospettiva di quanto dimostrato finora.Limitazioni della pittura nel dare il senso di profondità
I seguenti passi sottolineano i limiti che Leonardo aveva trovato nella pittura. Leonardo considerava la “pittura classica” lontana dal poter rappresentare gli stessi effetti che la natura così disinvoltamente mostrava agli occhi di tutti; a meno però di servirsi della natura stessa e della scienza per ribaltare la situazione.
36. Comparazione della pittura alla
scultura.La pittura è di maggior discorso mentale e di
maggiore artificio e maraviglia che la scultura, conciossiaché necessità
costringe la mente del pittore a trasmutarsi nella propria mente di natura, e a
farsi interprete infra essa natura e l'arte, comentando con quella le cause
delle sue dimostrazioni costrette dalla sua legge, ed in che modo le
similitudini degli obietti circostanti all'occhio concorrano co' veri simulacri
alla pupilla dell'occhio, e infra gli obietti eguali in grandezza quale si
dimostrerà maggiore ad esso occhio, e infra i colori eguali qual si dimostrerà
piú o meno oscuro, o piú o men chiaro; … ; e degli obietti eguali posti in varie
distanze, perché si dimostreranno men noti l'un che l'altro.
… ; il pittore
ti mostrerà varie distanze con variamento del colore dell'aria interposta fra
gli obietti e l'occhio;
…
La pittura è di maggior discorso mentale che la
scultura, e di maggiore artificio; conciossiaché la scultura non è altro che
quel ch'ella pare, cioè nell'essere corpo rilevato, e circondato di aria, e
vestito da superficie oscura e chiara, come sono gli altri corpi naturali; e
l'artificio è condotto da due operatori, cioè dalla natura e dall'uomo; ma molto
è maggiore quello della natura; conciossiaché s'ella non soccorresse tale opera
con ombre piú o meno oscure, e con i lumi piú o men chiari, tale operazione
sarebbe tutta di un colore chiaro e scuro a similitudine di una superficie
piana. E oltre questo vi si aggiunge l'adiutorio della prospettiva, la quale co'
suoi scorti aiuta a voltare la superficie muscolosa de' corpi a' diversi
aspetti, occupando l'un muscolo l'altro con maggiore o minore occupazione. Qui
risponde lo scultore e dice: s'io non facessi tali muscoli, la prospettiva non
me li scorterebbe; al quale si risponde: se non fosse l'aiuto del chiaro e
scuro, tu non potresti fare tali muscoli, perché tu non li potresti vedere. Dice
lo scultore ch'egli è esso che fa nascere il chiaro e lo scuro col suo levare
dalla materia sculta; rispondesi, che non egli ma la natura fa l'ombra, e non
l'arte, e che s'egli scolpisse nelle tenebre, non vedrebbe nulla, perché non vi
è varietà, né anco nelle nebbie circondanti la materia sculta con eguale
chiarezza, non si vedrebbe altro che i termini della materia sculta ne' termini
della nebbia che con lei confina.
39. Differenza ch'è dalla pittura alla scultura.
La prima maraviglia che apparisce nella pittura è il parere spiccata dal muro od altro
piano, ed ingannare i sottili giudizi con quella cosa che non è divisa dalla
superficie della parete; qui in questo caso lo scultore fa le opere sue che
tanto paiono quanto elle sono, e qui è la causa che il pittore bisogna che
faccia l'ufficio della notizia nelle ombre, che sieno compagne de' lumi. Allo
scultore non bisogna tale scienza, perché la natura aiuta le sue opere, com'essa
fa ancora a tutte le altre cose corporee, dalle quali tolta la luce sono di un
medesimo colore, e renduta loro la luce, sono di varî colori, cioè chiaro e
scuro. La seconda cosa che al pittore con gran discorso bisogna, è che con
sottile investigazione ponga le vere qualità e quantità delle ombre e lumi; qui
la natura per sé le mette nelle opere dello scultore. Terza è la prospettiva,
investigazione ed invenzione sottilissima degli studi matematici, la quale per
forza di linee fa parere remoto quel ch'è vicino, e grande quel ch'è picciolo;
qui la scultura è aiutata dalla natura in questo caso, e fa senza invenzione
dello scultore.
Luci, ombre e dilatazione della pupilla
Gli studi sulle ombre, sulla luce, e su come la pupilla percepisce le figure al variare della sua apertura sono svariati:
198. Della causa de' perdimenti de' colori e figure de' corpi
mediante le tenebre che paiono e non sono.Molti sono i siti in sé illuminati
e chiari che si dimostrano tenebrosi ed al tutto privati di qualunque varietà di
colori e figure delle cose che in essi si trovano: questo avviene per causa
della luce dell'aria illuminata che infra le cose vedute e l'occhio s'interpone,
come si vede dentro alle finestre che sono remote dall'occhio, nelle quali solo
si comprende una uniforme oscurità assai tenebrosa; e se tu entrerai poi dentro
a essa casa, tu vedrai quelle essere in sé forte illuminate, e potrai
speditamente comprendere ogni minima parte di qualunque cosa dentro a tal
finestra che trovar si potesse. E questa tal dimostrazione nasce per difetto
dell'occhio, il quale, vinto dalla soverchia luce dell'aria, ristringe assai la
grandezza della sua pupilla, e per questo manca assai della sua potenza: e ne'
luoghi piú oscuri la pupilla si allarga, e tanto cresce di potenza, quanto essa
acquista di grandezza, com'è provato nel secondo della mia prospettiva.
470. Precetto.
Infra le cose di eguale altezza che sopra l'occhio sieno situate,
quella che sarà piú remota dall'occhio parrà piú bassa. E se sarà situata sotto
l'occhio, la piú vicina ad esso occhio parrà piú bassa; e le laterali parallele
concorreranno in un punto.
Manco sono evidenti ne' siti lontani le cose che
sono d'intorno ai fiumi, che quelle che da tali fiumi o paduli sono
remote.
Infra le cose di eguale spessitudine, quelle che saranno piú vicine
all'occhio parranno piú rare, e le piú remote si mostreranno piú
spesse.
L'occhio che sarà di maggior pupilla vedrà l'obietto di maggior
figura. Questo si dimostra nel guardare un corpo celeste per un piccolo
spiracolo fatto con l'ago nella carta, che per non poter operare di essa luce se
non una piccola parte, esso corpo pare diminuire tanto della sua grandezza,
quanto la parte della luce che lo vede è mancante del suo tutto.
L'aria che è ingrossata, e s'interpone infra l'occhio e la cosa, ti rende essa
cosa d'incerti e confusi termini, e fa esso obietto parere di maggior figura che
non è. Questo nasce perché la prospettiva lineale non diminuisce l'angolo che
porta le sue specie all'occhio, e la prospettiva de' colori la spinge e rimuove
in maggior distanza che essa non è; sicché l'una la rimuove dall'occhio, e
l'altra le conserva la sua magnitudine. …
544. Che differenza è da ombra semplice a ombra composta.Ombra semplice è
quella dove alcuna parte del luminoso non può vedere, ed ombra composta è quella
dove infra l'ombra semplice si mischia alcuna parte del lume derivativo.
615. Che le ombre debbono sempre partecipare del colore del corpo ombroso.Nessuna
cosa pare della sua naturale bianchezza, perché i siti ne' quali essa è veduta
la rendono all'occhio tanto piú o men bianca, quanto tal sito sarà piú o meno
oscuro; e questo c'insegna la luna, che di giorno ci si mostra nel cielo di poca
chiarezza e la notte con tanto splendore, ch'essa ci rende di sé il simulacro
del sole e del giorno col suo scacciar delle tenebre. E questo nasce da due
cose: e prima è il paragone che in sé ha natura di mostrare le cose tanto piú
perfette nelle specie de' loro colori, quanto esse sono piú disformi; la seconda
è che la pupilla è maggiore la notte che il giorno, com'è provato; e maggiore
pupilla vede un corpo luminoso di maggior quantità e di piú eccellente splendore
che la pupilla minore, come prova chi guarda le stelle per un piccolo foro fatto
nella carta.
707. Della chiarezza del lume derivativo.La piú eccellente chiarezza del lume derivativo è dove vede tutto il corpo luminoso con la metà del suo destro o sinistro campo ombroso. Provasi, e sia il luminoso bc, e il campo suo ombroso destro e sinistro sia dc ed ab, ed il corpo ombroso minore del luminoso sia nm, e la parete ps è dove s'imprimono le specie ombrose e luminose. Dico adunque, sopra essa parete ps nel punto r sarà la piú eccellente chiarezza di lume che in alcun'altra parte di esso pavimento. Questo si manifesta perché in r vede tutto il corpo luminoso bc con la metà del campo scuro ad, cioè cd, come ci mostrano i concorsi rettilinei della piramide ombrosa cdr e la piramide luminosa bcr; adunque in r vede tanta quantità del campo scuro cd quanto si sia il luminoso bc; ma nel punto s vede ab ombroso e vi vede ancora cd ombroso, i quali due spazi oscuri valgono il doppio del luminoso bc; ma quanto piú ti muoverai dall's inverso l'r piú perderai dell'oscurità ab. Adunque, dall's inverso l'r sempre si rischiara il pavimento sr; ancora, quanto piú ti muoverai dall'r all'o, tanto men vedrai del luminoso; e per questo piú si oscura il pavimento ro quanto si avvicina all'o. E per tal discorso abbiamo provato essere r la piú chiara parte del pavimento os.
Stereoscopia
115. Perché la pittura non può mai parere spiccata come le cose
naturali.I pittori spesse volte cadono in disperazione del loro imitare il
naturale, vedendo le loro pitture non aver quel rilievo e quella vivacità che
hanno le cose vedute nello specchio, allegando aver essi colori che per
chiarezza e per oscurità di gran lunga avanzano la qualità de' lumi ed ombre
della cosa veduta nello specchio, accusando in questo caso la loro ignoranza e
non la ragione, perché non la conoscono. Impossibile è che la cosa dipinta
apparisca di tal rilievo, che si assomigli alla cosa dello specchio, benché
l'una e l'altra sia su una superficie, salvo se fosse veduta con un solo occhio;
e la ragione si è che i due occhi che vedono una cosa dopo l'altra, come ab che
vedono mn; n non può occupare interamente m, perché la base delle linee visuali
è sí larga, che vede il corpo secondo dopo il primo. Ma se chiudi un occhio,
come s, il corpo f occuperà k, perché la linea visuale nasce in un sol punto, e
fa base nel primo corpo; onde il secondo di pari grandezza non sarà
visto.
482. Perché le cose perfettamente ritratte di naturale non
paiono del medesimo rilievo qual pare esso naturale.
Impossibile è che la pittura, imitata con somma perfezione di
lineamenti, ombra, lume, colore, possa parere del medesimo rilievo qual pare il
naturale, se già tal naturale in lunga distanza non è veduto da un sol occhio.
Provasi, e sieno gli occhi a b i quali veggano l'obietto c col concorso delle
linee centrali degli occhi ac e bc, le quali linee concorrono a tale obietto nel
punto c; e le altre linee laterali di essa centrale vedono dietro a tal obietto
lo spazio gd, e l'occhio a vede tutto lo spazio fd e l'occhio b vede tutto lo
spazio ge. Adunque i due occhi vedono di dietro all'obietto c tutto lo spazio
fe; per la qual cosa tal obietto c resta trasparente, secondo la definizione
della trasparenza, dietro la quale niente si nasconde; il che intervenir non può
a quello che vede con un sol occhio un obietto maggiore di esso occhio; né
intervenire potrebbe a quell'occhio che vede obietti assai minori della sua
pupilla, come in margine si dimostra. E per quello che si è detto possiamo
conchiudere il nostro quesito: perché una cosa dipinta occupa tutto lo spazio
che ha dietro a sé, e per nessuna via è possibile veder parte alcuna del campo
ch'è dentro alla linea sua circonferenziale di dietro a sé.
484. Precetto.Le cose di rilievo d'appresso viste con un sol occhio
parranno simili ad una perfetta pittura.
Se vedrai con gli occhi a b il punto
c, ti parrà esso c in d f; e se lo guardi coll'occhio solo g, ti parrà h in m; e
la pittura non avrà mai in sé queste due varietà.
Conclusioni
Partendo dalla definizione stereoscopia, si è caratterizzato il dipinto della Gioconda come immagine a cui ne sono stati applicati i principi. Tale caratterizzazione è stata evidenziata dall’ausilio di semplici strumenti al fine di porsi nelle stesse ipotetiche condizioni del maestro. Va sottolineata la capacità di Leonardo di realizzare effetti di profondità sulle immagini con la sua arte e di come amplificarne gli effetti grazie ai suoi studi sulla percezione della luce al variare della dilatazione della pupilla; effetti che oggi otteniamo in computer graphic mediante modelli matematici e l’ausilio di sofisticati stumenti di visione.L’intrepretazione della Gioconda come applicazione dei principi della stereoscopia, induce l’attribuzione a Leonardo dell’invenzione dello stereoscopio, molto probabilmente utilizzato nelle sue ricerche.
Ulteriore induzione, avvallata dagli studi di Leonardo applicati all’opera e dalla sua particolare affezione alla stessa, consiste nella possibilità che il Maestro abbia inteso il dipinto come il banco di prova dei suoi studi sull’ottica ed una dimostrazione concreta delle sue teorie raccolte nel Trattato della pittura.
Riferimenti
[Enc]: “Leonardo da Vinci” - Microsoft® Encarta® Enciclopedia Online. http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_761561520_2/Leonardo_da_Vinci.html
[TdP]: “Trattato della Pittura” - Leonardo da Vinci - progetto Manuzio
[cnrc]: “NRC Scientists Help Solve the Mysteries behind the Mona Lisa” - National Research Council Canada http://www.nrc-cnrc.gc.ca/highlights/2006/0610monalisa_e.html
[ste-def]: Definizione di stereoscopia – wikipedia.it
[st-url]: Osservazioni di immagini stereoscopiche: http://en.wikipedia.org/wiki/Stereoscopy http://www.funsci.com/fun3_it/stsc/stsc.htm#7
[msn-enc-rit]: Leonardo: La Gioconda - Microsoft® Encarta® Enciclopedia Online. http://it.encarta.msn.com/media_461556219_761561520_-1_1/Leonardo_La_Gioconda.html
[wik-schw-rit]: Lillian Schwartz - Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Lillian_Schwartz
[book-hid-rit]: Monna Lisa. Il volto nascosto di Leonardo; Leonardo’s hidden face - Manetti Renzo, Schwartz Lillian, Vezzosi Alessandro.
http://www.renzomanetti.com/libri.htm
http://www.renzomanetti.com/libri.htm
